Czyli ot, taki sobie, prowadzony niesystematycznie, notatnik (kulturalny)
Friday September 21st 2018

Z operą pozornie do przodu

Łódzki Teatr Wielki w remoncie. Zamiast „normalnych” premier przygotowywane są inscenizowane koncerty na scenie Teatru Jaracza. Jest więc okazja do małego podsumowania. Jak wyglądały spektakle w ostatnich latach?

Najprościej powiedzieć, że tworzyły obraz nieodbiegający od przeciętności. Charakterystyczną cechą wielu inscenizacji stało się „uwspółcześnienie”, czyli przeniesienie akcji w czasie do przodu. Tego typu realizacje wywołały wiele dyskusji a nawet sprzeciwów. Bo to, że akcja opery przesunięta jest „do przodu”, wcale jeszcze nie oznacza, że i reszta „idzie do przodu”.

Można od razu spytać: czym jest, a raczej czym powinna być operowa inscenizacja. Czy stanowi przede wszystkim – jak chyba nadal jeszcze wielu uważa – dokonaną z maksymalną starannością i twórczym zaangażowaniem prezentację danego dzieła (a więc opery znanej, lub nieznanej, bo dopiero co powstałej albo wydobytej z zapomnienia)? A może cel jest zupełnie inny – może chodzi wyłącznie o autoprezentację reżysera traktowanego jako podmiot całkowicie autonomiczny i mogącego w poczuciu nieograniczonej niczym swobody wyczyniać z daną mu do dyspozycji materią absolutnie wszystko, co mu przyjdzie do głowy? A zatem – czy trzeba zmierzać do wystawienia opery w takim kształcie i przy uwzględnieniu takiego zakresu wolności realizatorskich, by zostały zachowane istota i sens kompozytorsko-literackiej kreacji, jaką jest każde dzieło przeznaczone na scenę muzyczną, czy też należy się tu tylko dopatrywać stworzenia swoistego pretekstu do niczym nieskrępowanych poczynań inscenizatorów, traktujących pierwotną postać utworu z dystansem a nawet lekceważeniem i mających na uwadze wyłącznie własne zaistnienie, zademonstrowanie nacechowanego próżnością własnego „ja” bez względu na cenę, jaką może być utrata tożsamości dzieła?

Zdrowy rozsądek każe się opowiedzieć za pierwszą ewentualnością. Podróżujący po świecie, zainteresowani operą melomani sygnalizują, że na Zachodzie już dość dawno zrezygnowano z inscenizacyjnych ekstrawagancji wywracających dzieło do góry nogami, że szacunek dla utworu, oczywiście przy niekwestionowanym otwarciu na reżyserską i scenograficzną oryginalność i pomysłowość, stał się sprawą priorytetową (potwierdzeniem tych obserwacji są satelitarne transmisje z Metropolitan Opera, które łodzianie mogą od kilku lat oglądać).

Przyjrzyjmy się kilku „uwspółcześnionym” inscenizacjom w łódzkim Teatrze Wielkim z ostatnich pięciu lat, to znaczy od roku 2007 (pomijając, z konieczności, aspekty muzyczne).

Najpierw była (2007) dyskretnie „zmodernizowana” opowieść o reprezentantach dziewiętnastowiecznej bohemy paryskiej rodem ze Scen z życia cyganerii Murgera. Reżyser Laco Adamik i scenograf Milan David chcieli chyba zasugerować przeniesienie bohaterów Cyganerii Pucciniego w wiek XX. – to przecież dopiero wtedy pojawiły się na ulicach agresywne reklamy neonowe, drażniące oczy w rozgrywającym się w kawiarni akcie drugim. Cały zabieg wypadł o tyle sztucznie, że bohema, według Miłosza (esej Życie na wyspach), usadowiła się już na uniwersytetach. Zaś co do kawiarnianej sceny – była jedną z lepiej rozegranych, choć zagadkowa mogła się wydać surrealistyczna biel kostiumów, będąca raczej mało uzasadnionym zdystansowaniem się do weryzmu dzieła.

A może „odmłodzeniu” cyganerii miało też służyć wyeliminowanie z jej działań „staroświeckiego” sentymentalizmu, czułości, opiekuńczości? Gdy Mimi w ostatniej scenie zmarznięta umiera, żadnemu ze stojących wokół, niemal bez ruchu i znaku emocji, mężczyzn nie przychodzi do głowy, aby przede wszystkim czymkolwiek ją przykryć, mimo że w mansardzie pełno jest różnorakich draperii! Pojawiły się więc w Cyganerii sceny z życia lepsze i gorsze.

Włoszka w Algierze Rossiniego to opera komiczną o dużych zaletach muzycznych (tkwią one m.in. w tym, co łódzka prasa nazwała „bezsensownymi koloraturami”). Każdy meloman oczekuje tu przynajmniej dwóch rzeczy: mistrzostwa w śpiewie oraz okazji do uśmiechu. Na premierze (2008) ani jednego, ani drugiego nie dało się doświadczyć.

Reżyser i scenograf Michał Znaniecki wymyślił specyficzną odmianę autotematyzmu polegającą na tym, że akcja ma być tworzywem dla ekipy filmowej z czasów kina niemego. „Plan filmowy” polegał na permanentnej obecności kamerzysty „rejestrującego” z boku całą akcję (od kiedy to jednak filmuje się wszystko „ciurkiem”). Brak było jakichkolwiek sensownych relacji między „filmowcami” a resztą postaci (na podobnej zasadzie „filmowy sztafaż” można by doczepić do każdej opery).

Za ogólne wrażenie kiczowatości, którą wiało ze sceny (ucieleśniały ją różne przedmioty i sytuacje, na przykład pajacowaci „pływacy” w trykotach, będący żałosnym dodatkiem choreograficznym), odpowiedzialny był, oczywiście, nie reżyser „kręconego” filmu, lecz reżyser premiery. Jego też, wraz z dyrektorem Kazimierzem Kowalskim, czynię odpowiedzialnym za skandaliczne wykorzystanie w spektaklu kilkuminutowego filmu pornograficznego przedstawiającego dwie nagie lesbijki. Cóż, kto inaczej nie potrafi… itd.

Beethoven uważał Czarodziejski flet Mozarta za jego najlepsze dzieło operowe. Nie da się zaprzeczyć, że spektakl w reżyserii i ze scenografią Waldemara Zawodzińskiego (2008) był dynamiczny, m.in. dzięki wszechstronnie wykorzystanym zapadniom i scenie obrotowej. A poza tym? Już niewiele, gdyż konwencje mieszały się, brakowało narracyjnej logiki, nie został nawet sprecyzowany czas i miejsce akcji. „Wyjęty” z romantycznej baśni Papageno odgrywał jedną ze scen wśród setek butelek z polskiego monopolu spirytusowego wyłącznie po to, by wywołać rechot najmniej wymagającego widza. Prymitywny greps polegający na łapaniu Papagena przez Papagenę za krocze budził już zdecydowany sprzeciw. W Programie II Polskiego Radia słyszałem zapowiedź, że miał to być spektakl rodzinny, także dla dzieci. Czy potraktowanie Dam Dworu jako postaci (chyba?) z wydawnictw porno, dominujących nad uwięzionymi na smyczach mężczyznami w kagańcach, miało prowadzić do tego, by rodzice tłumaczyli potem kilkulatkom sens sadystyczno-masochistycznych aberracji?

Trudno aprobować zderzenie dwóch porządków estetycznych – szlachetnego, Mozartowskiego i inscenizacyjnego rodem z kultury niskiej. Zawodziński, gdzie się tylko dało, „figlował” i wiele spraw relatywizował. Wąż nie był wężem, wisielcy to żywi osobnicy dzierżący w rękach biustonosze itd. W tej sytuacji nie dało się traktować poważnie również kwestii zasadniczych, etycznych, o których mowa w libretcie. Był to w sumie Flet strywializowany i odczarowany, pozbawiony baśniowości.

Do repertuaru powrócił też Wolny strzelec Webera (2009), uważany za pierwszą operę romantyczną „z niemieckim lasem jako właściwym bohaterem”. Lasu zabrakło, gdyż również i to dzieło pozbawione zostało tożsamości i ducha. Po co one komu – sądzi się najwyraźniej – przecież operę można sprzedać zuniwersalizowaną i bez intelektualnych zobowiązań. I tak dobrze, że w ogóle cokolwiek sie Waldemarowi Zawodzińskiemu, reżyserowi i w jednej osobie scenografowi, udało, choćby w sferze czysto wizualnej. Niewątpliwie największe wrażenie robiła poruszająca grozą entourage’u scena w Wilczym Jarze. Miejsce wiecznego potępienia z pulsującą ścianą ognia okazało się najbliższe wyobraźni i intuicji twórców spektaklu, którzy w swych poglądach nie doszli jeszcze do tego, że „uwalnianie się” od inscenizatorskiej tradycji wcale nie gwarantuje (tak ważnego w akcji Wolnego strzelca), „strzału w dziesiątkę”.

Akademia Muzyczna (we współpracy z PWSFTviT oraz ASP) przygotowała premierę Juliusza Cezara (2009), wcześniej w Łodzi niewystawianego. Teatr Wielki potraktował przedstawienie jako własną pozycję repertuarową. Reżyserował Artur Stefanowicz. Trudno powiedzieć, by otrzymał wsparcie ze strony autorki scenografii, Ewy Bloom Kwiatkowskiej. Scena zabudowana została sześcioma identycznymi, zmieniającymi niekiedy swe położenie prostopadłościanami. Ich użycie można by w innej sytuacji uznać za dobrze wykonaną pracę domową po szkolnej lekcji o mobilnym zagospodarowaniu przestrzeni, natomiast do tego konkretnego przedstawienia nic owe abstrakcyjne formy nie wniosły, nie były wehikułem jakichkolwiek znaczeń, nie tworzyły atmosfery, nie stanowiły żadnego ekwiwalentu dla przewidzianych jako miejsce akcji komnat Kleopatry, obozu Cezara, pałacu Ptolemeusza, ogrodu w seraju etc. W pierwszym akcie nawet przeszkadzały chórowi w śpiewaniu, potem zasłaniały coś, co podobno było wyświetlane na ścianie. Natomiast to, że Stefanowicz jako reżyser debiutował, widać było zarówno w mało pomysłowym prowadzeniu postaci, jak i pewnej ceremonialności związanej z aranżowaniem poszczególnych sytuacji, nazbyt regulowanych narzuconymi krokami, gestami, ruchami. Przedstawienie, faktycznie, akademickie.

Kolejną baśnią bez baśniowości okazała się Rusałka Dvořáka, też po raz pierwszy obecna na łódzkiej scenie. Osobliwa inscenizacja opery (2010) mającej opowiadać o zakochanej w księciu bogince, przechodzącej po poniesieniu wysokich kosztów na stronę świata ludzi, prowokuje do pytania, czy to, co zaprezentowano, w ogóle było Rusałką? Reżyseria powierzona została debiutantowi, Tomaszowi Cyzowi. Chcąc koniecznie zabłysnąć, pewnie zastanawiał się, gdzie przenieść akcję rozgrywającą się w przyrodniczej scenerii: do cyrku, na księżyc, czy może do domu wariatów? Za najbliższą sobie uznał tę ostatnią opcję, i oto Książę (Nie-Książę) śpiewając o polowaniu, w którym rzekomo w tej właśnie chwili uczestniczy nad brzegiem jeziora, kieruje swą orację do przywiązanej do łóżka, dotkniętej chorobą psychiczną Rusałki-Pacjentki. I dalej w tym stylu. Gdybyż to udało się reżyserowi zbudować jakąś czytelną paralelę, osiągnąć jakąś nową, pojemną symbolikę, lub przynajmniej uniknąć wkradającej się nazbyt często zwykłej nudy! Ale nic z tych rzeczy. W tej chorej Rusałce wszystko było „osobno” a całość okazała się z lekka idiotyczna. Jeśli ktoś chciałby pewną scenę wyjąć z kontekstu i ją z osobna oklaskiwać, a myślę o finale z samochodem i literalnie lejącym się na scenę deszczem, to proszę bardzo. Tylko że trudno dociec, co reżyser „miał tu na myśli”, bo Rusałka nie jest przecież przeniesieniem z ekranu na scenę Deszczowej piosenki.

Z zapomnienia postanowiono wydobyć (2011) Marię Stuardę Donizettiego z librettem Bardariego opartym na Schillerowskim dramacie, nawiązującym do apologetycznej wersji mitu dotyczącego losów panującej w XVI wieku królowej Szkocji, zdetronizowanej i ściętej przez kuzynkę, Elżbietę. To, że momentami owo statyczne przedstawienie przywodziło na myśl wykonanie li tylko koncertowe, było już następstwem „nierzucającej się w oczy” reżyserii Dietera Kaegi, który popełnił po prostu zwykły grzech zaniechania – być może z lenistwa. Do wzbogacenia wrażeń nie przyczyniła się także minimalistyczna, wykorzystująca właściwie tylko barwne płaszczyzny, scenografia Bruno Schwengla, stanowiąca przykład taniego w sensie kosztów i efektu estetyzmu, bazującego na kontraście kilku kolorów i niewnoszącego w sensie pojęciowym nic konkretnego, może poza zaznaczeniem intencji wyabstrahowania akcji z historycznej epoki.

Natomiast z pełną satysfakcją można odnotować inscenizacyjno-reżyserski wyjątek (choć szkoda, że tylko wyjątek) – premierę Opowieści Hoffmanna Offenbacha w reżyserii i choreografii Giorgio Madii a scenografii Bruno Schwengla (2007). Realizacja urzekła a nawet zachwyciła pomysłowością, logiką scenicznych działań (m.in. w zakresie operowania większymi grupami postaci), urodą, wręcz swoistym wizjonerstwem plastycznych rozwiązań. To przedstawienie można było bez wahania uznać za antytezę realizacyjnej sztampy i złego gustu.

Było ono zarazem o tyle mądre, że przeniesienie przez reżysera akcji we współczesność nie stało się zabiegiem powierzchownym i w rezultacie zbytecznym, lecz implikowało nowe znaczenia, nową symbolikę (znakomity np. pomysł „przeobrażenia” lalki Olimpii w lalkowatą, zaiste, modelkę). Podobno gdy się chwali, to można darować sobie argumentację. Ograniczę i ja superlatywy zwracając tylko uwagę, że reżyser tuż przed premierą potrafił poradzić sobie także z sytuacją zupełnie awaryjną, polegającą na nagłej chorobie dwóch śpiewaków przygotowujących tytułową rolę. Jak to zrobił? Wystąpił sam i to z dobrym skutkiem (choć w konwencji pantomimicznej) jako wspominający swe miłostki Hoffmann. Korzystał z wokalnego wsparcia poproszonego w ostatniej chwili o współpracę poznańskiego solisty śpiewającego na proscenium.

Jak widać, łódzkie „uwspółcześnione” realizacje sceniczne okazały się lepsze, gorsze, bądź całkowicie nieudane. Dezaprobatę mógł budzić ideowy demontaż niektórych dzieł i sprowadzenie ich do myślowego parteru. Takie wyjaławianie świadczyło o zbyt dużym wpływie na Teatr Wielki taniej popkultury – z natury rzeczy powierzchniowej, mającej za nic głębszy sens i przesłanie. Do takiego syndromu nawiązywały, niestety, realizacje Zawodzińskiego, Cyza, Znanieckiego (także Mariusz Treliński w pominiętej tu Damie pikowej Czajkowskiego z 2010 roku nie wzniósł się wysoko). Na szczęście, rozczarowaniom towarzyszyły od czasu do czasu jakieś przebłyski zadowolenia. Do inscenizacyjnego mistrzostwa najbardziej zbliżyły się Opowieści Hoffmanna. Ogólnie więc z „modernizowaniem” oper za dobrze nie było, w przyszłości lepiej z tym uważać, bo znów może nie wyniknąć z tego nic dobrego.

More from category

Premiera pięknie wyśpiewana

Wciąż aktualne jest pytanie – szczególnie istotne w odniesieniu do repertuarowej klasyki – czym powinna [Read More]

Pracę traktuję jako misję

Rozmowa z Tomaszem Krupą, pedagogiem Zespołu Szkół Specjalnych Nr 2 w Łodzi    Janusz Janyst – Jest [Read More]

Big-band Teatru Muzycznego

Teatr Muzyczny w Łodzi zaprosił na pierwszy koncert z planowanej serii „Klasycy big-bandu”.  Bohaterem [Read More]

Nietoperza lot niewysoki

Już po raz siódmy w historii łódzkich scen muzycznych wystawiona została Zemsta nietoperza. Ta ceniona powszechnie [Read More]

Staram się poszerzać swoje umiejętności

Rozmowa z Marzeną Konowalską – śpiewaczką, organistką, autorką pieśni religijnych Janusz Janyst – Ma [Read More]

Interesting Sites

    Archives