Czyli ot, taki sobie, prowadzony niesystematycznie, notatnik (kulturalny)
Tuesday September 19th 2017

Eksperymentalna Scena X w łódzkim Teatrze Wielkim

 Termin „postmodernizm” ma już dziś szerokie zastosowanie w odniesieniu do twórczości muzycznej. Zanim jednak zaczął być używany przez muzykologów czy publicystów muzycznych, wprowadzonych zostało w obieg kilkanaście nazw świadczących o dość wybiórczym postrzeganiu jego symptomów. Te nazwy najczęściej wyposażano w przedrostek „neo”, jak w wypadku neotonalizmu, nowego eklektyzmu, nowej prostoty etc. Akcentowano w ten sposób wskrzeszanie pewnych tradycyjnych elementów języka muzycznego, w pierwszym rzędzie „rehabilitowanie” systemu dur-moll (który, rzecz jasna, w dopasowanej do masowych gustów muzyce rozrywkowej nigdy nie przestał być jedynym stosowanym porządkiem tonalnym). Jednak ważniejsze w praktyce kompozytorskiej stało się rozchwianie składniowych reguł języka muzycznego i zanegowanie racjonalizacji procesu twórczego. Przejawy takiej postawy widoczne są np. w muzyce repetytywnej. Zahamowaniu ważnych w XX stuleciu poszukiwań sonorystycznych towarzyszy z kolei uproszczenie formy kompozycji, wyrażające się w eliminowaniu kategorii rozwojowych. Postmoderniści sięgając do określonej konwencji historycznej ignorują z reguły jej kontekst i stosunki strukturalne. Dokonują daleko posuniętej dekonstrukcji – jeśli można tu użyć słowa skądinąd kluczowego dla systemu myślowego zmarłego nie tak dawno Jacquesa Derridy.

Wspomniane tendencje zauważalne są także w podejmowanych dziś inicjatywach twórczych i realizatorskich w dziedzinie teatru muzycznego, teatru operowego, m.in. tego skameralizowanego, czyli rozgrywającego się na ogół w małych, alternatywnych salach reprezentacyjnych placówek. Przypomnę, że takim właśnie poczynaniom miała służyć uruchomiona przez Marcina Krzyżanowskiego, w drugim roku jego dyrektorowania w łódzkim Teatrze Wielkim, eksperymentalna Scena X (czytaj: „iks”). Pomysł wydawał się obiecując

Pod koniec września 1999 roku scena ta zainaugurowała działalność wystawieniem, we współpracy z festiwalem Warszawska Jesień, widowiska Dust z muzyką i librettem amerykańskiego twórcy Roberta Ashley`a. Łódzka premiera odbyła się w klubie Forum Fabricum przy ul. Wólczańskiej, co było zresztą tylko jednorazowym zlokalizowaniem inicjatywy Teatru Wielkiego poza jego własną siedzibą.

Od razu wypada zauważyć, że gdyby o Dust nie mówić jako o operze, tak jak chcą tego Ashley i redaktorzy książeczki programowej Warszawskiej Jesieni, dałoby się uniknąć wielu zasadniczych wątpliwości. Czym bowiem okazało się wspomniane dziełko w swej warstwie muzycznej? Rozpisaną na pięć głosów melodeklamacją, spuentowaną kilkoma prościutkimi piosenkami rodem z popkultury lat sześćdziesiątych minionego stulecia.

Jak wiadomo, jednym z głównych chwytów propagandowych stosowanych przez dystrybutorów i komentatorów muzyki rozrywkowej – obliczonym na jej dowartościowanie w świadomości mało zazwyczaj krytycznych i muzycznie wyedukowanych odbiorców – jest używanie rozmaitych określeń zaczerpniętych z muzyki poważnej. W omawianym wypadku mamy właściwie podobną sytuację. Sam Ashley powiedział w wywiadzie: „w trakcie całej opery soliści śpiewają długie arie stanowiące wspomnienia…” Rzecz w tym, że nie ma tu ani arii, ani opery. Zbiorowa melodeklamacja grawituje w stronę jakiegoś naiwnie traktowanego Sprachgesang – każdy z mówiących zachowuje stałą wysokość dźwięku.

Jak w homofonii – jedna partia jest w danym momencie wyeksponowana, inne tworzą akompaniament oparty na „stojących” akordach, w treści harmonicznej niewykraczający nawet poza kilka trójdźwięków. Monotonia i ubóstwo środków, wynikające z przyjęcia reguł minimalizmu sprawia, że wszystko to w krótkim czasie staje się nużące, pomimo sprawnie zrealizowanego, „przestrzennego” tła elektronicznego.

Warstwa dramaturgiczna też nie jest odkrywcza. Bohaterem zbiorowym Dust jest grupka pięciorga bezdomnych, wśród których znajduje się beznogi weteran bliżej nieokreślonej wojny. Jego przeżycia tworzą główny wątek rozmowy prowadzonej gdzieś w przypadkowym miejscu, na rogu ulicy. Ograniczenie niemal do zera ruchu scenicznego (role są czytane z ustawionych na pulpitach „partytur”) mogłoby wskazywać na radiowe przeznaczenie spektaklu. Ale podobno na festiwalu Warszawska Jesień Dust wzbogaciły efekty plastyczne. Tak czy inaczej, nie muzyka jest atutem tego przedstawienia. Jej bowiem, przyjmując bezkompromisowy w sensie estetycznym punkt widzenia, prawie tam nie ma.

Drugą prezentacją przygotowaną na Scenie X po upływie zaledwie pięciu tygodni był autorski spektakl Marcina Krzyżanowskiego Genezis z ducha – „widowisko wieloparametrowe”, jak to określił pomysłodawca całości, autor muzyki, reżyser, inscenizator, a również w jednej osobie współwykonawca (sformułowanie „widowisko wieloparametrowe” trudno uznać za wskazujące na jakąś nową specyfikę gatunkową, wszak wieloparametrowe jest każde przedstawienie teatralne). Choreografię przygotowała Iliana Alvarado (prywatnie – żona dyrektora) a scenografię – Ewa Gdowiok.

Punktem wyjścia tego scenicznego projektu był mistyczny poemat prozą Genezis z ducha Juliusza Słowackiego, traktujący o ewolucji ducha w świecie materii, zasadach zmian wszelkiego ziemskiego życia i istotnych dla procesu poznawczego więzach łączących rozum z intuicją. Materiał tekstowy został ujęty w 24 sceny będące w intencji Krzyżanowskiego swobodnymi impresjami, współtworzonymi przez traktowane solistycznie głosy śpiewaków, posługujące się m.in. deklamacją i melodeklamacją (Monika Cichocka, Danuta Dudzińska-Wieczorek, Joanna Woś – soprany, Tomasz Fitas – bas). Ze względu na rodzaj literackiego tworzywa, a może też jakby w nawiązaniu do powtarzalności dość marnych w sumie środków dźwiękowych, widowisko nie zostało udramatyzowane, lecz potraktowane jako forma mająca mieć coś wspólnego z misterium. Statyczności solistów i, rzecz jasna, czterech akompaniujących im na scenie instrumentalistów (kompozytor w roli wiolonczelisty) przeciwstawiono siedmioosobowy balet realizujący dość osobliwą choreografię, sprowadzającą się głównie do monotonnych ruchów w tzw. parterze (pozycjach leżących). O oryginalności rzeczonej wizji twórczej miało ponadto decydować wykorzystanie szmerowych efektów z taśmy magnetofonowej, użycie trzech monitorów, na których pojawiały się ujęcia wykonawców, oraz zastosowanie zmiennych świateł. Ostateczny rezultat, w moim przekonaniu, w żaden sposób nie przystawał, do górnolotnych zamierzeń wynikających z potraktowanego jako punkt wyjścia „potencjału myślowego”: zdradzał wręcz cechy artystycznego odpadu. Łódzka prasa codzienna przyjęła ten niewydarzony spektakl z kurtuazyjną, a może raczej bojaźliwą rezerwą, ja nie widziałem wówczas i nie widzę teraz powodu, by nie potraktować go tak, jak na to zasługuje. Totalna chała i tyle.

Po dłuższej przerwie, 1 września 2002 roku, Scena X przedstawiła kolejną repertuarową ofertę. Tym razem była to polska prapremiera utworu pod dość ekscytującym tytułem Mężczyzna, który pomylił żonę z kapeluszem z muzyką Michaela Nymana (wtedy większości znanego głównie jako autor ścieżki dźwiękowej do filmu Fortepian Jane Campion) oraz librettem Christophera Lawrence`a i Michaela Morrisa, stworzonym na podstawie książki Oliviera Wolf Sacksa – angielskiego neurologa i psychiatry. Ten trwający niewiele ponad godzinę spektakl w reżyserii Łukasza Kosa i ze scenografią Moniki Sudół, z trzyosobową obsadą śpiewaków, ma temat na pierwszy rzut oka mało nośny, gdyż opowiada o pewnym dość szczególnym przypadku choroby wynikającej z uszkodzenia mózgu a polegającej na nierozpoznawaniu przedmiotów. Gdy jednak jako instrument poznawczy zawodzi wzrok, w sukurs przychodzą wrażliwe na muzykę uszy…

Dotknięty tą przypadłością główny bohater, Doktor P. (w tej roli Piotr Miciński) jako postać sceniczna jest zawodowym śpiewakiem, co potwierdza pełnym uczucia wykonaniem pieśni Schumanna Ich grolle nicht. Poza tym cytatem rozbrzmiewa już wyłącznie muzyka Nymanowska, przeznaczona także na towarzyszący solistom strunowy septet. Jaka to muzyka? Motoryczna, a zarazem pozbawiona wyraźnych napięć, z powodu swej repetycyjności (znów i ona !). Muzyka swoiście przetwarza tonalne figury, kompozytor żongluje nimi. Znów nie ma tu mowy o jakichś ariach, będących w tradycyjnej operze zatrzymaniem akcji i projekcją uczuć. Psychologiczny dyskurs w lekarskim gabinecie trwa nieprzerwanie. Jego dźwiękowym nośnikiem raz jest deklamacja, melodeklamacja, kiedy indziej znów śpiew nieomijający trudnych dla wykonawcy skoków interwałowych. Wszystko podmalowane zostało nastrojem ludycznym, zawoalowaną groteską, i w tym właśnie kierunku poszła nader przekonująca reżyseria Kosa, który sensownie posłużył się też tzw. multimedialnością (trzy ekrany), nierzadko dziś w teatrze denerwującą. Tym razem projekcje filmowe rzeczywiście posłużyły ilustracji stanu psychicznego postaci, intensyfikując przekaz. Wszyscy soliści, a więc także Katarzyna Nowak-Stańczyk (Pani P. – żona bohatera) i Wojciech Maciejewski (Doktor S. – psychiatra) wypadli znakomicie – tak aktorsko, kreując wyraziste, trochę zabawne postaci, jak i wokalnie (a zadań nie mieli, doprawdy, łatwych). Dyrygent Wojciech Michniewski z dbałością o szczegóły poprowadził całość, może tylko chwilami zanadto rozbudowując dynamikę instrumentalistów w stosunku do partii śpiewaków. Mężczyznę, który pomylił żonę z kapeluszem traktować można jako przykład udanej w sumie, postmodernistycznej zabawy konwencjami dźwiękowymi i gatunkowymi, w dyskretny sposób rozbawiającej widzów i słuchaczy.

Mimo tej rzeczywiście udanej premiery (aczkolwiek na trzy sezony funkcjonowania Sceny X jednorazowy sukces to nie nazbyt wiele), ktoś złośliwy mógłby orzec, że scena w końcu zmęczyła się sama sobą – mniej więcej tak samo, jak w poprzednich dziesięcioleciach zmęczyły i znudziły się sobą niektóre awangardowe ideologie, jak również „rewolucyjne” techniki kompozytorskie, takie jak dodekafonia, serializm, punktualizm (bo nie okazały się na dłuższą metę rewelacyjne). W każdym razie teatr najwyraźniej uznał, że kondycji alternatywnej w założeniu sceny nie zaszkodzi, a wręcz przeciwnie, może jej nawet pomóc, przenicowanie formuły programowej. Na gruncie ustalonego wcześniej jako obowiązująca norma repertuaru postmodernistyczno-eksperymentalno-(neo)awangardowego odważono się na zupełnie zaskakujący „eksperyment” á rebours. Postanowiono mianowicie powrócić do szacownej, i generalnie niemiłej wszelkiej awangardzie, klasyki.

W końcu października 2002 roku odbyła się premiera utworu scenicznego uważanego, owszem, za prekursorski, tyle że dla nowego w XVIII stuleciu operowego stylu buffa. Chodzi, oczywiście, o Służącą panią Giovanniego Battisty Pergolesiego; wdzięczny późnobarokowy drobiazg przeznaczony przez kompozytora do funkcji intermezza wypełniającego dwie przerwy między aktami wystawionej w 1733 roku w Neapolu, całkiem już poważnej jego opery pt. Niezłomny więzień. Swoisty paradoks historii polega, jak wiadomo, na tym, że ów „dodatek” przewyższył szybko popularnością i znaczeniem zasadnicze dzieło.

Treść tej śpiewanej humoreski, traktującej o matrymonialnym sukcesie bohaterki, streszcza już właściwie sam tytuł. Problemy matrymonialne w zasadzie się nie dezaktualizują, a jeśli dodać do tego melodyjną muzykę i stojące na wysokim poziomie wykonawstwo – otrzymujemy od razu obraz całości. Reżyserujący Służącą… Marek Targowski (odtwarzający zarazem zabawnie niemą postać służącego Vespone) postawił przede wszystkim na humor sytuacyjny i cel swój osiągnął, m.in. poprzez działania „interaktywne”, angażujące w pewnych momentach widownię i wymuszające reakcje konkretnych osób, np. mężczyzn, którym solistka siada na kolanach. Niespełna godzinna opera ma tylko dwie partie śpiewane: młodej i sprytnej Serpiny oraz bogatego, starego kawalera, Uberto. Sceniczną parę tworzyli Dorota Wójcik i Przemysław Rezner, wywiązując się świetnie ze swego zadania nie tylko pod względem wokalnym, ale i aktorskim. U Reznera zwłaszcza zwracał uwagę nieomal „telewizyjny”, a więc eksponujący niuanse mimiczne, sposób gry.

Bardzo dobrze wypadł zespół muzyków złożony z klawesynistki i pięciorga smyczkowców. Nie zabrakło na koniec w ich akompaniamencie żartu, właśnie „postmodernistycznego” cytatu dźwiękowego, czyli motywu Mendelssohnowskiego Marsza weselnego.

Zaprezentowana w Łodzi z powodzeniem Służąca panią narodziła się w Neapolu jako intermezzo, by służyć rozrywce operowych bywalców – i została w końcu „panią” wieczoru. Teraz rolę swoistego intermezza spełniła w innej sytuacji, stając się wziętym z dawnej epoki przerywnikiem w nowoczesnym, lecz, niestety, w połowie nudnawym repertuarze nowatorskiej sceny.

I dopiero czas miał pokazać, że był to już nie tyle przerywnik, ile puenta, końcowy akcent działalności Sceny X, która zakończyła pracę wraz z przymusowym odejściem z teatru dyrektora, niefortunnie „eksperymentującego” również finansami placówki. Musiał on w efekcie zamienić dyrektorski fotel na miejsce o wiele mniej wygodne …do siedzenia.

Na Scenie X przez niespełna cztery lata pokazano więc cztery spektakle, z których tylko trzy uznać można za w ścisłym tego słowa znaczeniu eksperymentujące (choć pewne innowacje próbowano także wprowadzić do opery Pergolesiego). Nowo powstałe utwory odznaczają się typowym dla obecnych czasów dystansem twórców wobec ściśle określonych, historycznych wzorców gatunkowych, stanowiąc już nie tylko ich daleko idące przetworzenie, co zupełne zanegowanie. Całkowitą porażką okazała się kompozycja sceniczna Krzyżanowskiego, spore zastrzeżenia wzbudził Dust Ashley`a. Najbardziej udała się groteska Nymana, lecz warstwie dźwiękowej i tu daleko było do rewelacji. Eksperymentalne działania nie wypromowały więc geniusza współczesnego teatru muzycznego, autorom nie udało się przekroczyć ram operowego eksperymentu w tym sensie, by znaleźć się w obszarze wartości trwałych. Temu, że dominowało rozczarowanie, może specjalnie dziwić się nie należy. Clement Greenberg stwierdził, że „postmodernizm bywa nową etykietką, pod którą nie najlepszy smak przybiera postać postępowości atakującej integralność sztuki”.

Zamknięcie alternatywnej sceny było równoznaczne z odwróceniem się Teatru Wielkiego (jeśli nie plecami, to bokiem) do nowej twórczości scenicznej. A to już nie mogło zostać potraktowane inaczej, jak regres. W ciągu następnej dekady wystawiono tylko jedną, małoobsadową i jednoaktową pozycję wziętą z klasyki XX. wieku (Zamek Sinobrodego Bartoka) oraz jeden utwór powstały współcześnie (Kochanków z klasztoru Valldemosa Ptaszyńskiej). Ci, którzy od lat czekają na jakieś pełnoobsadowe, znaczące dzieło z kanonu współczesności, np. Brittena, Hindemitha, Szostakowicza, albo chcieliby się dowiedzieć, jak na przykład wygląda operowa twórczość związanego z Łodzią Zygmunta Krauzego, nadal są niezaspokojeni. Jako substytut nowości pozostają im inscenizacyjne dziwactwa wprowadzane do oper z repertuaru tradycyjnego. A to stanowczo za mało.

Previous Topic:

More from category

Historyczne organy na płycie

Ukazała się interesująca płyta z muzyką organową, będąca cegiełką przeznaczoną na zakończenie rekonstrukcji [Read More]

III Zlot Poetów

W łódzkim Zespole Szkół Ogólnokształcących nr 7 przy ul. Minerskiej (w gmachu i na terenie przyszkolnym) [Read More]

Koncert wśród lilii

W uniejowskiej kolegiacie odbył się koncert poetycki pt. Uniejów i jego święci z udziałem m.in. łódzkiego poety [Read More]

Od czystej formy do choreografii faktu

Organizowane co dwa lata przez Teatr Wielki w Łodzi Spotkania Baletowe są przedsięwzięciem artystycznym najwyższej [Read More]

Angela Gheorghiu w Łodzi

Na scenie łódzkiego Teatru Wielkiego, w nadzwyczajnym koncercie wieńczącym obchody 50-lecia  placówki, [Read More]

Interesting Sites

    Archives